“繪畫敘事是要用身體說話的，而不是把人堆在一起告訴大家這是一個什么事件；雕塑也是一樣：強調的是人的表現(xiàn)——作為一個雕塑家，一定得用雕塑的‘肌肉’和體態(tài)語言說話。 ”評論家尚輝認為，雕塑最重要的是“人的表現(xiàn)” ，這在評論家王平看來，是找到“靜默的瞬間” —— “雕塑不像其他作品能夠表現(xiàn)連續(xù)敘事，靜默的瞬間得讓我們想到作品之外的一些東西，這對雕塑家而言創(chuàng)作難度更大。 ”
他們的討論基于3月31日至4月13日由中國美術館、中華藝文基金會主辦的“鑄時代篇章” ——青年雕塑家作品展， 28位參展雕塑家每人展出代表自己藝術水準的5件作品，集中在中國美術館呈現(xiàn)，亦顯示出青年雕塑家在以多種語言表現(xiàn)“人物體態(tài)”和“靜默瞬間”的不同探索。
汲取傳統(tǒng)養(yǎng)分展現(xiàn)自家面貌
“隨著互聯(lián)網(wǎng)文化的沖擊，雕塑家必須要有一個開放的文化視野去面對瞬息萬變的時代，我們要不斷進行知識更新，不斷對語言進行錘煉和拓展。 ”青年評論家孫欣認為，作為一種歷史悠久的藝術形式，雕塑的“舊形式”在新的時代沖擊之下，必然會產(chǎn)生新的動力與新的空間，當多媒體時代來臨的時候，雕塑或許要以一個新的面貌證明它的存在價值和意義。
鮑海寧的《黃宗羲》選取坐像進行雕塑構圖，展現(xiàn)明末清初著名思想家、教育家、史學家黃宗羲沉浸于思考中的狀態(tài)。而李烜峰的《高原春天》則是圓雕和浮雕的有機融合，雕塑的空間在體積和線條之間自然過渡，壓縮的形體、模糊的形象，在洪荒的世界中刻畫出一絲溫情，實現(xiàn)了詩意般的傳達。
中國美術館公共教育部主任徐沛君認為，很多青年雕塑家喜歡表現(xiàn)現(xiàn)當代題材，其優(yōu)勢很明顯——可以很便利地獲得圖像，可以從很多影像，比如照片、視頻里找到相關的參考資料，有助于塑造人物；但劣勢也在于圖像太容易找到，可能會導致人們在審美上的不認同，“從藝術審美上來說，需要在熟悉和陌生之間找到一個合適的點。觀眾面對一件作品，如果作品手法與形象太接近人們心目中的形象，會導致審美上的厭倦，進而產(chǎn)生排斥心理；但如果和觀眾的期待心理離得太遠，觀眾同樣也會不接受。 ”
因而，不少青年雕塑家從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分并展現(xiàn)“自家面貌” ?！皬膫鹘y(tǒng)中吸取養(yǎng)分，從生活中感悟當下；雕塑是我以真情書寫當下的詩。 ”參展雕塑家馮國豪說。雕塑家李迅則認為，對于新的雕塑語言、材料、表達方式、藝術觀念上的追求和突破沒有錯，但對于傳統(tǒng)的徹底顛覆與背離將會成為藝術創(chuàng)作中不可修復的缺憾。
在中國美協(xié)副主席、中國美術館館長吳為山看來，青年一代的雕塑創(chuàng)作彰顯出對中國傳統(tǒng)文化的挖掘，對西方寫實傳統(tǒng)的借鑒，以及對現(xiàn)代主義藝術的吸收。他們的作品詮釋了中華民族與時俱進的審美標準與理想情懷，是新時代中國雕塑家文化自信和文化自覺的體現(xiàn)。
申紅飆的參展作品《烏蘭牧騎》 ，雖然是個現(xiàn)實題材，卻采用了漢俑的表現(xiàn)手法，舞蹈的人手捏著樂器正在表演，創(chuàng)作者希望向傳統(tǒng)雕塑元素融合與貼近之心“呼之欲出” ——在南京大學副教授尚榮看來，這件作品和申紅飆其他作品的不同之處在于，其中有“漢代陶俑的溫情” ：“很多青年雕塑家試圖把傳統(tǒng)語匯融入到雕塑中，這是一個探索，如果成功，這條道路既長且遠。 ”
遠方的呼喚（青銅） 75cm×10cm×35cm 劉松
消解技法障礙直達內心體驗
在展覽中，劉松的作品《遠方的呼喚》以空間壓縮的手法塑造人物形象，使其呈現(xiàn)出獨特的薄片化造型。這種將圓雕加以浮雕化的處理方式是對于雕塑語言的一種新嘗試，也是對作者藝術風格的一種新探索；任艷明的《冼星?！穭t采用了“人”的構圖形式，“人”的撇捺兩筆呈支架狀態(tài)，結構十分穩(wěn)定，以這種結構象征頂天立地的革命意志。雕塑的整體處理手法借鑒了滔滔黃河水的雄壯形態(tài)，將衣紋處理得極具翻騰滾動之勢，以此表現(xiàn)冼星海偉大的革命浪漫主義情懷。
上世紀80年代以來，新一代的雕塑藝術家們逐漸從現(xiàn)實主義與寫實的傳統(tǒng)中走出來，拓展了雕塑藝術觀念的多元化與材料運用的多樣化，特別注重開展對雕塑藝術本體的研究和形式的創(chuàng)造。他們從雕塑家的角度積極參與到與當下語境的對話之中，并做出非常有特點、有價值的回應。
參展雕塑家李一夫希望強調內在的精神力量，在雕與塑的錘煉間消解手法技巧對情感表達的障礙，直達觀者內心。吳為山認為，青年一代的雕塑家多以多元的形式語言與觀念創(chuàng)新在變換的展示空間中為雕塑本身建構多重的闡釋維度，拓展雕塑藝術本體的內涵?！扒嗄甑袼芗覐木⒅髁x的意識中出走，強調與大眾交流的更多可能性，并借助大眾文化資源展現(xiàn)更具溫度的藝術現(xiàn)實。他們對于過去的具象、抽象爭論不再糾結，而是更加重視如何有效地運用貼切、明確的融于生命個性的形式與方式來傳達觀念，表現(xiàn)情感。 ”他說。
青年雕塑家放眼世界，就能發(fā)現(xiàn)上世紀60年代以后，隨著波普藝術、極簡藝術、物派藝術、貧窮藝術的浪潮，“雕塑”這個概念在西方正在逐漸消解，慢慢轉換為“裝置藝術”和“空間藝術”等概念。中國美術館副研究員魏祥奇對安東尼·格姆雷、安尼施·卡普爾和奧拉維爾·埃利亞松的創(chuàng)作“情有獨鐘” ，“你能感覺到他們和雕塑在語言上有很多相通性，我們在看作品的時候不會感覺到具體的限制，而能產(chǎn)生一種很強烈的宗教般的精神性體驗。 ”
魏祥奇認為，當代雕塑家在創(chuàng)作時，能否創(chuàng)造一種新的雕塑語言，并將之與精神內在話語進行對接轉化，是重要的問題，“比如比爾·奧維拉的影像藝術， 《受難》 《殉道者》等作品中，可以看到他對古典藝術的重新解構——他采用慢鏡頭、高精度錄像，但是在他的作品里，我們可以看到雕塑語言的狀態(tài)，因為這種慢鏡頭慢到一定程度以后，會讓人感覺到凝滯的狀態(tài)。在這個過程里有時間概念，奧維拉自己也說他在‘雕塑時間’ ” 。而在中國美術館副研究員柳淳風看來，當代雕塑的語言挑戰(zhàn)，更在于“如何打造場域” ——如何在場域范圍內給觀者一個可以發(fā)揮的空間。
