當(dāng)今，越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家跨越地域與民族界限、以更為寬廣的文化視野對人的本質(zhì)及生存狀態(tài)進(jìn)行思考與追問，顯現(xiàn)出一種新時(shí)代的人文精神。無論是裝置、雕塑還是繪畫，藝術(shù)家們的創(chuàng)作主題、內(nèi)涵及媒材方式都在不斷出新、出奇。其中包括烏爾斯·費(fèi)舍爾（Urs Fischer）的雕塑系列。1973年生于瑞士蘇黎世的費(fèi)舍爾，曾在盧塞恩設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)攝影與藝術(shù)設(shè)計(jì)，1993年移居到阿姆斯特丹，現(xiàn)工作和生活在紐約，曾與魯?shù)婪颉に雇「駹枺≧udolf Stingel）共用一個(gè)工作室。自從1996年費(fèi)舍爾在蘇黎世舉辦首次個(gè)展之后，逐漸受到藝術(shù)市場的關(guān)注。
70后的費(fèi)舍爾傳承了羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）和賈斯帕·瓊斯（Jasper Johns）的藝術(shù)理念與方式，成為集合藝術(shù)的新秀，他受新達(dá)達(dá)、情境主義國際風(fēng)格的影響，富于想象，破舊立新，以現(xiàn)成品構(gòu)制作品，關(guān)注物體的本質(zhì)與創(chuàng)作行為本身，注重創(chuàng)作過程的體驗(yàn)，運(yùn)用廢物美學(xué)的手法顛覆傳統(tǒng)雕塑的美學(xué)原則。生活中的物品都成了費(fèi)舍爾的創(chuàng)作媒介，諸如臘、家具、水果、蔬菜、玻璃杯、鏡子、聚苯乙烯泡沫塑料等，他將這些物件、材料重構(gòu)組合，并賦予它們新的意味。費(fèi)舍爾通過媒材間的轉(zhuǎn)換與建構(gòu)，揭示出事物內(nèi)在的沖突和矛盾——美麗與丑陋、莊重與浮漂、優(yōu)雅與庸俗、幻覺與現(xiàn)實(shí)、永恒與短暫的共存性。它既荒謬，又是符合邏輯的。費(fèi)舍爾試圖去捕獲一種無法定義的一種均衡狀態(tài)，反映出人們平凡生活中的矛盾與復(fù)雜心境，費(fèi)舍爾的藝術(shù)在某種程度上屬于他自己的世界。同時(shí)，也具有社會(huì)性，趨向于大眾的文化趣味。費(fèi)舍爾雕塑所揭示的主題耐人尋味，他的多媒介方法為人們提供了帶有流行文化的姿態(tài)。例如位于紐約公園重達(dá)數(shù)噸的黃色泰迪熊，放置在維也納公共空間中，用面包搭建而成的房子。在費(fèi)舍爾的作品中，材料、媒介以及情景的對立與轉(zhuǎn)化都具有獨(dú)特的趣味和內(nèi)涵，作品的私密空間變成了公共空間，石頭被轉(zhuǎn)換成了面包，日常用品的復(fù)制用來裝飾環(huán)境，營造出既現(xiàn)實(shí)又超現(xiàn)實(shí)的生活場景。費(fèi)舍爾于2005年創(chuàng)作的《面包房》采用了面包、木材、膨脹泡沫塑料等普通材料，仿造了一間古老、仿真人生活環(huán)境的木結(jié)構(gòu)房子，房子由長短不一的木材搭建而成，并用釘子固定，屋脊外露。墻和屋頂以及木材與木材之間都是由形狀各異、烘烤過的面包和膨脹的泡沫塑料組成，房屋中間鋪有東方式的地毯。除此之外，屋子里還有幾只多彩長尾小鸚鵡。隨著展示時(shí)間的推移，面包逐漸變質(zhì)，面包屑和木屑灑落了滿地，并且散發(fā)出一種陳腐、特殊的味道。藝術(shù)家通過這種自然的質(zhì)變過程，揭示了當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)象存在著諸多不穩(wěn)定、不確定與不安全的因素。
與賈斯帕·瓊斯那樣，費(fèi)舍爾也重新解讀并使用他自己的圖像，援引藝術(shù)史經(jīng)典，予以再度顯現(xiàn)，類似的作品在數(shù)次展覽中都有呈現(xiàn)。費(fèi)舍爾在展示現(xiàn)場以行為藝術(shù)的方式將雕塑《羅馬蠟燭》點(diǎn)燃，直至燃盡。他用蠟燭完美地復(fù)制出詹博洛尼亞（Giambologna）的三人交織的雕像《掠奪薩賓婦女》，又將之融化、毀滅，象征著生命的輪回、藝術(shù)的輪回。藝術(shù)家似乎試圖引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一種特殊的心理體驗(yàn)，如同當(dāng)年米開朗基羅為教皇朱利葉斯二世造像請來青銅鑄造專家那樣，費(fèi)舍爾也聘請了藝術(shù)鑄造廠專家提供技術(shù)援助。原型雕像在最先進(jìn)的光學(xué)掃描儀下被數(shù)字化，費(fèi)舍爾運(yùn)用得到的信息塑造了模型、模具，并鑄成蠟像，看上去與原型并無二致，只是多了蠟燭芯。從某種意義上， 費(fèi)舍爾的創(chuàng)制方式與米開朗基羅并無區(qū)別，兩者需要鑄造技術(shù)的支持來實(shí)現(xiàn)他們的構(gòu)思、創(chuàng)意。不同的是前者的雕塑是“從無到有，再從有到無”的一個(gè)漸變過程，后者的雕塑形態(tài)則是永久性的。費(fèi)舍爾的蠟燭雕塑在展覽期間，每天都要去點(diǎn)火，燃盡作品。除了藝術(shù)家本人，也許只有美術(shù)館保安才是對作品體會(huì)最深的人，因?yàn)橹挥兴趴梢悦刻熘泵孀髌罚⑶疫€能觀察到觀眾的不同反應(yīng)。費(fèi)舍爾還以蠟質(zhì)材料制作成了幾組當(dāng)代人物雕像，主體則是古典優(yōu)美的人體。在燃燒的燭火中，雕像從頭部開始融化，軟化的蠟材緩緩?fù)绿剩詈笮纬梢欢殉橄蟮奈镔|(zhì)。費(fèi)舍爾熱衷于體驗(yàn)創(chuàng)作中不可預(yù)測的因素，其精神訴求隱匿于材質(zhì)融變的過程中，即對人類生與死、存在與毀滅、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的深度思考，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和精神震撼。
費(fèi)舍爾特別關(guān)注藝術(shù)史和世俗文化之間的關(guān)系，以非同尋常的想象力、多元的媒材手法與展示方式來表達(dá)他的藝術(shù)思想。2012年，費(fèi)舍爾在紐約新美術(shù)館舉辦的第一個(gè)大型個(gè)展《瑪格麗特德龐蒂》，推出了他5件大型雕塑，高度10至18英尺，以懸掛與放置的方式展示，似乎將整個(gè)展廳相連接，形成了一個(gè)碩大的裝置作品。費(fèi)舍爾先用陶土制作出模型，再按比例放大，保留在陶土上的捏壓痕跡和手印，最后再翻制成鋁合金雕塑。陶土團(tuán)塊被隨意成型，既抽象又具體，雕塑形體上的凹凸感看起來像真人的皮膚褶皺，姿態(tài)也與人類相似。費(fèi)舍爾有時(shí)會(huì)在展廳的墻上挖洞，或者撬掉幾塊地板來安裝他的作品。這讓人聯(lián)想到上世紀(jì)六七十年代的大地藝術(shù)，將作品根植于特定的場址中，兩者都是一種空間的藝術(shù)與體驗(yàn)的藝術(shù)。2014年末，費(fèi)舍爾在邁阿密海灘巴塞爾藝術(shù)博覽會(huì)上一件裝置作品，令人身臨其境的景觀《馬夢》。該景觀在游客頭頂上方構(gòu)建了一場如夢似幻的雨滴，它是用1500粒石膏和樹脂作成的，周圍配以卡通圖案作為陪襯。地上還有一個(gè)裸體人物塑像，躺在破舊的椅子上。悲劇式的龐培城圓柱令人深思，雕塑形象與風(fēng)中五彩繽紛的細(xì)雨形成了鮮明的對比。
近年來，費(fèi)舍爾的作品受到藝術(shù)市場的追捧，著名美國實(shí)業(yè)家、藝術(shù)收藏家皮特·布蘭特收藏有杰夫·昆斯、安迪·沃霍爾等名家的作品，費(fèi)舍爾的雕塑也是他的重點(diǎn)收藏品。布蘭特認(rèn)為費(fèi)舍爾很好地將自己的觀念融合在作品當(dāng)中，而且擅長在作品中嵌入自己的思想烙印。布蘭特還邀請費(fèi)舍爾在他的基金會(huì)藝術(shù)研究中心特別創(chuàng)作了一件裝置作品《抽象的束縛》（Abstract Slavery）。費(fèi)舍爾模擬了兩間跟真實(shí)房間大小差不多的空間，再現(xiàn)了布蘭特的書房擺設(shè)與裝飾藝術(shù)。根據(jù)布蘭特書房拍攝的照片作為室內(nèi)的墻紙。書架上的每本書，布蘭特的每件收藏品都制作得非常精致、到位，使得二維的墻紙畫面看起來像是一個(gè)三維的真實(shí)空間。其中，房間中間還有布蘭特的蠟像，一個(gè)站立在椅子旁，一個(gè)坐在椅子上。兩個(gè)蠟像被藝術(shù)家做成了真人般大小的蠟燭，在展覽期間慢慢燃盡。該裝置作品滿足了觀眾想了解布蘭特及其收藏品和居住環(huán)境的欲望。在展覽空間的地面上，費(fèi)舍爾還用鋁鑄型做了一組表面黑色的粗糙形體，與室內(nèi)精致的壁紙裝置形成了強(qiáng)烈的對比，引人聯(lián)想生命和藝術(shù)收藏的關(guān)系。不論一個(gè)收藏家收集多少藝術(shù)品，價(jià)值有多大，藝術(shù)的價(jià)值是無限的，收藏家自身的生命卻是有限的。
