并不是把一件雕塑放在公共空間，如廣場、公園、小區(qū)等地方，它就能成為一件公共雕塑。當(dāng)下大量的波普化、媚俗化、裝飾化的城雕，不但沒有考慮觀眾的審美趣味，而且成為了充斥在公共空間中的視覺垃圾。城市雕塑不僅要體現(xiàn)公共空間的獨(dú)立性，還要在審美與思想層面對既有的僵化的審美趣味與文化權(quán)力話語展開批判。
20世紀(jì)60年代中期，美國極少主義雕塑家卡爾·安德烈曾將古典雕塑到極少主義雕塑之間的發(fā)展過程概況成三個重要的階段：作為形狀的雕塑，作為結(jié)構(gòu)的雕塑，作為地點(diǎn)的雕塑。在安德烈看來，這三個階段可以分別對應(yīng)于古典雕塑、現(xiàn)代雕塑與后現(xiàn)代雕塑。但是，我們會發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)袼苓M(jìn)入現(xiàn)代主義階段后，其藝術(shù)本體的邊界已發(fā)生了根本性的變化，“地點(diǎn)”或“場地”替代了現(xiàn)代主義雕塑所追求的風(fēng)格與“結(jié)構(gòu)”。問題就在于此，一旦雕塑將“場地”作為藝術(shù)本體的核心，而不再將個人化的風(fēng)格與自律的形式表達(dá)作為要旨，雕塑自身的觀念也就會發(fā)生革命性的變化，此時也意味著，現(xiàn)代主義雕塑的歷史將會走向終結(jié)。20世紀(jì)60年代中后期，以安德烈、莫里斯、塞拉等為代表的極少主義藝術(shù)家終結(jié)了羅丹以來，以及由馬約爾、布朗庫西等為代表的現(xiàn)代主義雕塑的藝術(shù)追求。此后，雕塑從架上走向架下，從室內(nèi)走向室外，并進(jìn)入廣闊的社會空間中。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)70年代后，“場地”的概念已悄然嬗變，特指那些具有社會與文化屬性的空間。
