藝術與思想一樣，在相同的普遍方向中尋找其確信的資源。它曾經是啟示宗教，接著成了實體化了的理性。19世紀則將其探尋轉向了經驗主義和實證主義。在過去的100年里，經驗與實證的概念經歷了許多修正，漸漸變得嚴格，也許還變得狹隘起來。審美感受力也跟著發(fā)生改變。藝術中不斷增長的特殊化主要不是由于勞動分工的普及，而是由于我們對直接的、具體的和不可還原的東西持續(xù)增長的信念和趣味。為了滿足這種趣味，不同的現(xiàn)代主義藝術家試著將他們自己限定在最為實證和最為直接的領域里。
因此，從原則上講，一件現(xiàn)代主義藝術作品必須全部依賴于在其媒介的最為基本的性質中被給予的經驗秩序。除了其他一些東西外，這意味著要放棄錯覺和明確性。藝術要通過完全在其獨立的和不可還原的自我的基礎上實現(xiàn)具體性與“純粹性”。
現(xiàn)代主義繪畫通過放棄三維錯覺滿足了我們對真實和實證的欲望。這是決定性的一步，因為再現(xiàn)性繪畫只有在它意味著三維性的時候才被放棄。杜布菲表明，只要再現(xiàn)性繪畫不那樣做，也就是說，只要再現(xiàn)性繪畫并沒有削弱其真實的、感覺的具體性，那么，人們的審美趣味就會繼續(xù)發(fā)現(xiàn)它是可行的。另一方面，蒙德里安已經向我們表明，當再現(xiàn)性的任何痕跡或暗示都被消除的時候，繪畫還是繪畫。簡言之，再現(xiàn)性的東西和三維性對繪畫藝術來說都不是本質，它們的缺席并沒有使畫家成為“單純的”裝飾畫家。
抽象繪畫或近乎抽象的繪畫已被證明在主流作品中非常多產，特別是在美國。不過，人們可以提出這樣的問題，現(xiàn)代主義的“還原”是否會產生使繪畫領域狹隘化的可能?要對可能導致人們提出這一問題的抽象繪畫內部的發(fā)展進行探究，這并不是眼下必須做的事。不過，我想提議，雕塑——長期以來被小看了的雕塑——通過現(xiàn)代主義的“還原”，一定會贏得繪畫尚未取得的勝利。視覺藝術的一般命運并不等同于繪畫的命運，這是早已證明了的事實。
在數個世紀的荒廢之后，雕塑重新回到了前臺。在受到始于羅丹的、對雕塑傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義復活的激勵之下。雕塑，由于繪畫的緣故，如今正經歷著一次轉型，似乎賦予了它更大的表達可能性。直到最近，雕塑由于被等同于栩栩如生的形狀再現(xiàn)的雕刻與立體造型而受到阻礙。繪畫壟斷了視覺表達，因為它能夠處理所有可以想象的視覺實在與關系，也因為為了被模仿的東西與模仿的媒介之間最大可能的張力，它能夠利用中世紀以來的趣味。而雕塑的媒介顯然是最少改變其主題的實存模式這一點，則成了對它不利的因素。雕塑似乎太真實了，也太直接了。
自從貝爾尼以來，羅丹是第一個試圖嚴肅地聲稱他的藝術具有某種本質的，而不僅僅是描繪性的繪畫品質的雕塑家。在效法印象主義的過程中，他尋求光線使物體表面消失，甚至是使形狀消失的效果。他的藝術，盡管存在著有爭議的地方，卻在它本身以及它所模仿的巨型獨體雕塑的復活兩個方面贏得勝利。這一復活與諸如布德爾（Bourdelle）、馬約爾（Maillol）、林布魯克（Lehmbruck）、德斯皮歐（Despiau）、庫爾伯（Kolbe）、馬克（Marcks）、拉歇茲（Lachaise）、馬蒂斯、德加、雷諾阿、莫迪利阿尼（Modigliani）等人的名字交相輝映。不過，現(xiàn)在看來，這一偉大的復活有如某種行將死亡的東西的回光返照。實際上，雕塑的文藝復興和巨型獨體傳統(tǒng)在布朗庫西（Brancusi）那里被給予了最后死亡的形式。沒有一個20世紀出生的雕塑家(也許奧地利人華特魯巴[Wotruba]是例外)似乎還能創(chuàng)造出真正杰出的藝術品。
在野獸派繪畫和外來雕刻(是畫家們將布朗庫西的注意力吸引到了這些雕刻)的影響下，布朗庫西將巨型獨體雕塑推向最后的結果，把人類形象還原為一個單純的幾何式簡化的卵形、管狀或立方體團塊。他不僅通過夸張從而窮盡了巨型獨體雕塑，而且通過轉折(各個團塊的末端正是在這些轉折中接合在一起)，同時將雕塑改變?yōu)槔L畫式的和版畫式的東西。隨后，當阿爾普（Arp）和別的一些藝術家將他的巨型獨體雕塑導向抽象或近乎抽象的雕塑時，布朗庫西本人卻繼續(xù)向某種更為激進的形式推進。他再一次從繪畫得到啟發(fā)，在立體派的影響下開創(chuàng)了木刻中的巨型獨體雕刻之路。他接著創(chuàng)作出了在我看來屬于他最偉大的作品，而且，他擁有一種完全外在于巨型獨體雕塑傳統(tǒng)的毗斯迦（Pisgah）式的新雕塑觀(至少在歐洲人來)。我說毗斯迦式的雕塑觀，是因為布朗庫西并沒有真的越過傳統(tǒng)雕塑進入這種新型雕塑；那是有待繪畫和畫家來完成的；真正開創(chuàng)這一道路的并不是他，而是立體主義拼貼。
畢加索和勃拉克粘在畫布表面上的紙片或布條，無疑宣布了表面就是表面，相比之下，它們也將表面的任何其他東西擠進錯覺主義的深度。不過，當拼貼語言變成更大以及更為緊密地交織在一起的形狀的語言時，想要通過這一手段來開啟畫布表面的平面性，就變得越來越困難了。畢加索(在訴諸色彩對比以及更為明顯的再現(xiàn)性形狀前)，通過將拼貼畫上粘上去的材料凸出于繪畫表面，從而達到浮雕般的效果，解決了——或者更確切地說，摧毀了——這個問題。不久以后，他徹底削弱了繪畫表面，讓原先被粘貼上去的東西，自由自在地存在，如同一種“構成”。一種新的雕塑傳統(tǒng)得到了奠基，而它是一種新傳統(tǒng)這一事實，呈現(xiàn)在隨后的構成派作品、畢加索本人的后期雕塑，以及利比西茨、岡薩雷斯和早期賈柯梅蒂（Giacometti）的雕塑作品里。
新的構成—雕塑（construction-sculpture）總是不停地指向它在立體主義繪畫中的起源：通過直線的連續(xù)性與直線的錯綜復雜性，通過它的開放性、透明性和失重性，通過它對作為單純肌膚的表面性的強烈關注，這一切都是在刀片似的和紙張般的形式中加以表達的。空間是有待被形塑、分割、封閉，而不是被填充的。新雕塑傾向于放棄石頭、青銅或黏土，而采用工業(yè)材料如鐵、鋼、鋁、玻璃、塑料、賽璐璐等，運用鐵匠、焊工甚至木匠的工具。材料與色彩的統(tǒng)一性不再被追求，而涂色卻得到了許可。雕刻與立體造型之間的區(qū)別已變得不相關：作品或是其種一部分可以被鑄造、鍛打、切割，或者干脆拼在一起；它不再是雕塑而成，而是構筑、建造、拼合、安排而成。由于這一切，雕塑媒介就獲得了一種新的靈活性，我從中發(fā)現(xiàn)雕塑得到了比繪畫更廣闊的表現(xiàn)力的機會。
在現(xiàn)代主義的“還原”中，雕塑，與繪畫一樣，已成為一種就其本質而言幾乎只是視覺的藝術。它已經從巨型獨體雕塑中“解放”出來，這既是后者與觸覺的緊密聯(lián)系(現(xiàn)在已是錯覺的共同承擔者)使然，也是與此相關的障礙重重的常規(guī)使然。不過，雕塑仍然比繪畫擁有更大的比喻性暗示的范圍，因為它依然堅定地維系于三維，因此本質上更少錯覺性。一度成為其障礙的真實性，現(xiàn)在成了它的優(yōu)點。任何可識別的形象注定要為錯覺玷污，而現(xiàn)代主義雕塑也被迫走上通往抽象性的艱難道路；但是，雕塑可以繼續(xù)，至少是程式化地，暗示可識別的形象，只要它不再模仿有機實體(雕塑中的有機實體或肌理的錯覺，類似于繪畫藝術中的三維錯覺)。即使雕塑最終被迫變得跟繪畫一樣抽象，它仍然擁有更大的形式可能性的范圍。無論是在繪畫藝術里還是在雕塑藝術里，人體都已經不再被假定為空間中的行為者；現(xiàn)在它只是視覺，而視覺在三維中要比在二維中有著更多的運動自由和創(chuàng)造發(fā)明。而且，更有意義的是，現(xiàn)代主義的感受力盡管拒斥任何種類的雕塑式的繪畫，卻允許雕塑成為它想成為的繪畫。在這里，由于雕塑這種媒介的獨一無二的具體性和真實性，禁止一種藝術進入另一種藝術的領域這一點就被懸擱了。雕塑可以將自己限定在差不多二維的平面上(就像大衛(wèi)·史密斯[David Smith]的某些作品那樣)，而不需要感到跨越了其媒介的界限，因為眼睛能夠識別在二維中所提供的東西，事實上(不是可觸地)呈現(xiàn)出三維的樣子。
這就是我所認為的雕塑的新優(yōu)點所在。不過，總體而言，新雕塑安守于一種潛在的而非實現(xiàn)的狀態(tài)。藝術樂于與人們有關它的預測相沖突，我十年前撰寫此文的原始版本時寄于新雕塑的希望，尚未實現(xiàn)——事實上，它們似乎被否定了。繪畫繼續(xù)成為視覺藝術中領導性的、最富冒險精神的、也最具表現(xiàn)力的媒介；從最近的成就來看，只有建筑似乎堪與媲美。但是，有一個事實仍然暗示著我沒有全錯，那就是新的構成—雕塑正在成為我們時代最富有代表性的，即使不是最多產的視覺藝術。
繪畫、雕塑、建筑、裝飾和工藝，在現(xiàn)代主義中再次以一種共同風格走到了一起。繪畫也許是第一個開始在印象主義中拋售歷史復活主義的；隨著馬蒂斯和立體派的興起，它還可能是第一個賦予現(xiàn)代主義風格以肯定定義的。但是，新雕塑更加生動和完整地揭示了這一風格的統(tǒng)一特征。與建筑一樣，雕塑既擁有美術的自由，又沉浸在它的物質手段中，因而是最少做出妥協(xié)的。
正如我已經指出過的，對“純粹”的渴望，會使人們致力于在單純的視覺上提出更高的要求，而在觸覺及其伴隨物(包括重量和不可滲透性)方面提出更低的要求。新的共同風格最根本的和統(tǒng)一的重點在于它空間的連續(xù)和中立，而無視萬有引力定律。其中有一種想要克服前景與背景之間、上下之間的區(qū)分的沖動(不少現(xiàn)代主義建筑，跟許多現(xiàn)代主義繪畫一樣，看上去幾乎是頭足倒置，或者甚至是縱橫倒置的)。另一個相關的重點放在物質實體的經濟集約上，這表明它要在繪畫傾向性中將所有物質還原到二維平面上——還原到界定或包圍空間而不是占據空間的線條與表面上。將實體徹底表現(xiàn)為視覺的，又將形式，不管是繪畫的、雕塑的還是建筑的形式，都表現(xiàn)為周圍空間的一部分——這使得反錯覺主義周而復始。我們沒有被給予事物的錯覺，而是被給予事物狀態(tài)的錯覺：也就是說，物質是無實體的、無重量的，只像一個幻象一樣存在。這種錯覺主義體現(xiàn)在繪畫里，在那里繪畫表面和封閉的長方形似乎延伸到周圍的空間里；也體現(xiàn)在建筑里，在那里，單單是線條的表面形式，似乎被編織進空中；但最好地體現(xiàn)在構成派和準構成派的雕塑作品里。旨在以最小的可觸性表面的支出，提供最大可能的視覺性的“工程學”壯舉，從范疇上來說屬于雕塑這一自由和總體媒介。構成師——雕塑家真正能夠用一根無需承載任何東西的鐵絲在空中作畫。
正是這種物質上的獨立性，為新雕塑確立了現(xiàn)代主義最有代表性的視覺藝術的地位。一件雕塑作品，與一幢建筑不同，只需要承受它自身的重量，也不需像繪畫那樣建立在別的東西之上，無論是在字面上還是在概念上，它都是自在自為的。在雕塑的這種自足性中——其中每一種可以想象的和可以感知的要素都完完全全屬于藝術品——現(xiàn)代主義“審美”的實證主義一面，才發(fā)現(xiàn)它自己獲得了最為圓滿的實現(xiàn)。繪畫和建筑如今竭力想要達到的，正是雕塑的，并且只是雕塑的這種自足性。
