最初接觸雕塑是在20世紀(jì)80年代，那個年代與當(dāng)下相比，思想閉塞，卻又對僅有的精神思考飽含一份憨傻般的執(zhí)著。那個年代的雕塑多半敘事宏大，藝術(shù)家并不完全為自己創(chuàng)作，而是為偉大而前所未有的時代和精神高度一致的集體話語而創(chuàng)作。這種創(chuàng)作基本已經(jīng)形成一套四海皆準(zhǔn)的完整創(chuàng)作體系和形式表象。毫不例外，我也正是這一代震人心魄的雕塑形式感洪流中的一個，是洪流中小小的涓滴，小小的縮影。
正值思想解放的時代潮流，處于研究雕塑“表現(xiàn)形式美感”的交叉路口，這種探索便成為了我那個時期創(chuàng)作的主要思考線索。當(dāng)時以法國為代表的西方古典雕塑被一批中國藝術(shù)家引入國內(nèi)，在相對閉塞的年代里，使國內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作者近距離接觸原作成為可能。這種站在雕塑面前，體量的震撼、質(zhì)感的震撼、技巧的震撼都是此生難以替代，無可比擬的。那批作品以肖像為主，古典主義的精神表現(xiàn)得淋漓盡致，正如藝術(shù)史家溫克爾曼所說“高貴的單純，靜穆的偉大”。那時我們目之所及的城市現(xiàn)代雕塑，以抽象、結(jié)構(gòu)和解構(gòu)為手段的雕塑作品簡直寥寥無幾。在我最初學(xué)習(xí)的過程中，直觀地感受到更為吸引我的便是后者，它更有張力，擺脫了固有對應(yīng)的表達(dá)指向，走向更為自由的自我表達(dá)，更加先鋒與前衛(wèi)。
20世紀(jì)90年代的10年間，我試圖將西方古典雕塑和當(dāng)時主流的現(xiàn)代雕塑進(jìn)行巧妙結(jié)合，打破古典的規(guī)則束縛，將對前衛(wèi)的思考探究與當(dāng)下雜糅的社會矛盾融入其中，使其在當(dāng)下的語境中更有所指。當(dāng)時閱讀了有關(guān)形式主義的理論文章，如孫錫麟先生的《論形調(diào)》《轉(zhuǎn)折 - 形體的本質(zhì)》、章永浩先生的《雕塑語言的探索》等，有針對性的想在價值觀念、藝術(shù)語言、造型規(guī)律、材料表達(dá)、創(chuàng)作方式等方面極力探究并作出創(chuàng)新。我不想被藝術(shù)傳統(tǒng)時間軸里的定義束縛，在我的藝術(shù)國度中，藝術(shù)不分傳統(tǒng)或現(xiàn)代，藝術(shù)正如黑格爾所言“美是理念的感性顯現(xiàn)”，而雕塑也是如此。
在2000年后，隨著步履在祖國疆域里的延伸，我開始對本土環(huán)境進(jìn)行反思，并在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)行本土化的實(shí)驗，這似乎也正是一個時代的特征。最初學(xué)習(xí)雕塑就深受西方美學(xué)的影響，這是雕塑這門外來學(xué)科的原生環(huán)境決定的。然而藝術(shù)是人們思想的外化，外化的根基并非形式感本身，而是來源于本土環(huán)境給創(chuàng)作者帶來的思考實(shí)踐和感性刺激。
反觀中國傳統(tǒng)文化，博大精深，不止一次對我的心靈產(chǎn)生巨大的震撼。這種震撼并非僅僅來自于民族范疇、國際范疇的自豪感。而是真真切切地感受到來自于這個古老民族的哲思、智慧與力量。自此我便為自己未來的創(chuàng)作方向找到了思想基礎(chǔ)，這是讓我心安的一個開始。我多次前往西藏、內(nèi)蒙、甘肅等地，從感性走到理性，從表象走到心靈。在風(fēng)格、語言上進(jìn)行了多次嘗試，對本土表達(dá)的探究從形式走到了精神。
