就像許多其他重要問(wèn)題那樣，關(guān)于繪畫和雕塑誰(shuí)更勝一籌的問(wèn)題仍然懸而未決，但至少這種無(wú)謂的爭(zhēng)執(zhí)已經(jīng)停止了。相對(duì)于自己不了解的藝術(shù)形式，雕塑家和畫家無(wú)疑還是更鐘愛(ài)自己從事的藝術(shù)，但他們已經(jīng)不再認(rèn)為有必要將自己從事的藝術(shù)捧到高人一等的地位了。在這個(gè)時(shí)代，我們已不會(huì)再去探尋雕塑是不是一門比繪畫更尊貴的藝術(shù)，但我們確實(shí)會(huì)致力發(fā)現(xiàn)這兩種藝術(shù)形式之間的共性、差異，它們彼此之間有什么能夠或者不能互相借鑒的，它們各自的獨(dú)特領(lǐng)域是什么，它們之間的分界線又是什么，還有它們各自應(yīng)致力的特定目標(biāo)是什么，它們各自不能熟視無(wú)睹的特定目標(biāo)又是什么。對(duì)這些真正重要的問(wèn)題的討論，于我而言就好比為藝術(shù)的本質(zhì)撒上些許光輝，希望能有助于藝術(shù)家們?cè)谒麄兯鶑氖碌乃囆g(shù)上取得獨(dú)樹一幟的成就，而且讓業(yè)余愛(ài)好者能樂(lè)于將他們的評(píng)價(jià)建立在堅(jiān)實(shí)理性的基礎(chǔ)上。
在為藝術(shù)嘔心瀝血六十多年，耗費(fèi)了大量精力和智力而產(chǎn)生了巨大影響后，米開朗基羅逝世了。他留下了許多弟子，他們意識(shí)到老師已經(jīng)離去，決心跟隨這位長(zhǎng)期引導(dǎo)著他們的偉人的腳步繼續(xù)前進(jìn)。這一畫派的所在地佛羅倫薩只留下他們老師的少數(shù)畫作，大師本人一直對(duì)油畫不屑一顧，據(jù)他所說(shuō)，“（油畫）是為婦人和懶鬼所作的藝術(shù)”。米開朗基羅的壁畫杰作都在羅馬，而且那幅他在和列奧納多·達(dá)·芬奇競(jìng)爭(zhēng)時(shí)設(shè)計(jì)的著名壁畫可能是因?yàn)榕既皇鹿?，也可能是因?yàn)榘臀鲓W·班迪內(nèi)里的嫉妒而被毀掉了。于是，他創(chuàng)作的那些雕像幾乎就成了那些尊崇他的弟子們能尋訪到的僅有的學(xué)習(xí)模板，而他的弟子們也一直滿足于模仿這些雕像。他們滿懷熱情地研究那些雕像，給這些雕像賦予自己的想象力，在其基礎(chǔ)上形成自己的品位。于是乎，佛羅倫薩出品的繪畫通通呈現(xiàn)出大理石般的剛毅線條感，其原因別無(wú)其他，只是因?yàn)檫@些畫作保留了對(duì)雕塑的研究結(jié)果。蘭齊說(shuō)道：“在他們的某些繪畫中，你會(huì)看到一群人物一個(gè)接一個(gè)地?cái)D作一團(tuán)，面無(wú)表情。半裸的人物唯一的目的好像是為了表現(xiàn)類似‘維吉爾筆下的恩特魯斯’（Virgil’s Entellus）那樣‘孔武有力的筋骨’。迄今為止都用可愛(ài)的藍(lán)色和綠色的地方，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一塊淺棕色，單薄的淺色代替了列位大師曾使用的飽滿顏色，安德烈·德?tīng)枴に_托（Andrea del Sarto）時(shí)代研究甚多的重要的浮雕式繪畫技術(shù)似乎被完全忽略了。”
這樣的結(jié)果——在藝術(shù)史上一而再，再而三地發(fā)生過(guò)——足以證明對(duì)雕塑的模仿使畫家身陷犯下嚴(yán)重錯(cuò)誤的危險(xiǎn)境地。我們剛剛列舉的佛羅倫薩畫派畫家們犯的這些錯(cuò)誤，其原因并不在于對(duì)米開朗基羅雕像進(jìn)行特定的專題研究；他們可能從米開朗基羅那里學(xué)到了某些表現(xiàn)人體構(gòu)造知識(shí)的夸張手法，而他們最大的錯(cuò)誤是對(duì)那些雕像進(jìn)行全盤的學(xué)習(xí)和模仿。這個(gè)事實(shí)——意大利人自己是承認(rèn)的——如果被正確理解，將為我們研究那些造成類似惡果的各種因素提供起點(diǎn)。這些惡果源于各種藝術(shù)形式的本質(zhì)，而由此會(huì)產(chǎn)生不可避免的后果。
流傳至今的說(shuō)法是，雕塑的目的是表現(xiàn)人物的外形，而繪畫則是為了表現(xiàn)人物的整體外觀。這種說(shuō)法在我看來(lái)還遠(yuǎn)不夠準(zhǔn)確。不能說(shuō)畫家就不需要處理外形問(wèn)題，因?yàn)樗惨枥L出人物的輪廓，而且，當(dāng)他努力在畫布上展現(xiàn)人物投影的時(shí)候，還必須賦予人物如浮雕般栩栩如生的外觀。因此這兩種藝術(shù)形式在目的上非常相似，但也存在重要的差異：它們的掌控手段截然不同，且它們達(dá)到目的的途徑也不一樣，沒(méi)有任何交叉點(diǎn)，也不會(huì)重合。
雕塑家會(huì)先收集好一堆黏土，模特在他眼中就像柏拉圖所說(shuō)的原始人在上帝腦海中那樣：他聚精會(huì)神地圍著模特轉(zhuǎn)，前后左右從各個(gè)方向檢視模特，而且要完整地測(cè)算模特的尺寸。他還要了解模特的結(jié)構(gòu)，包括外形、高度、骨骼的厚度；他需要知道骨骼是如何連接成一體的，還有每一塊骨頭附著哪些肌肉，又是如何運(yùn)動(dòng)的。雕塑家最初的行動(dòng)是建立好對(duì)整個(gè)骨骼構(gòu)架的印象，然后用肌肉覆蓋骨骼，從而得出塑像所需的姿態(tài)和動(dòng)作幅度，最終給整個(gè)塑像覆蓋皮膚，從而完成人體各部分的比例，并且賦予一種生動(dòng)的人物造型。這就是古代雕塑家向我們呈現(xiàn)普羅米修斯塑像這種藝術(shù)瑰寶時(shí)的艱辛過(guò)程。當(dāng)大理石取代黏土，而且經(jīng)雕塑大師之手巧奪天工，賦予其生動(dòng)的人體面貌外形時(shí)；當(dāng)?shù)裣癖砻嬉呀?jīng)呈現(xiàn)出皮膚的細(xì)微起伏，而且這樣的皮膚構(gòu)造簡(jiǎn)直可以以假亂真，讓我們?nèi)滩蛔∪ゲ孪搿捌つw”下面的人體組織形狀時(shí)；當(dāng)這些真的完成時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)那具石人和它的活體原形之間的區(qū)別僅僅在于實(shí)質(zhì)內(nèi)容、顏色和重量而已，而且實(shí)際上它甚至已經(jīng)擁有人體外部形態(tài)的一切細(xì)微特征。
另一方面，畫家的目標(biāo)是要在彩色顏料的幫助下，將人物形象繪制在平面上，使之能向觀眾呈現(xiàn)出一種從一段距離之外看上去栩栩如生的效果。由于眼睛一次只能看到對(duì)象的一側(cè)而已，而且這一側(cè)并不是一個(gè)平面，而是和眼睛正對(duì)著的人物的那一部分，這部分的輪廓由一條將人物的可見(jiàn)部分，或者說(shuō)前側(cè)，與視野之外的后側(cè)部分分離開的曲線組成。這條輪廓線就是畫家領(lǐng)域的界限，正是輪廓線構(gòu)成了畫家繪畫對(duì)象的外形，而且此后畫家的藝術(shù)就是在畫布上輪廓線以內(nèi)的部分進(jìn)行填涂，真實(shí)對(duì)象的相似外觀是通過(guò)相應(yīng)輪廓內(nèi)所勾勒出的內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)的。
因此繪畫建立在一種光學(xué)法則上，這與我們?cè)谧匀粭l件下根據(jù)事物輪廓的變化，還有光與影的明暗作用，來(lái)判斷其距離、外形和突起部位的法則是相同的。
此外，畫家要像他在自然界中所發(fā)現(xiàn)的那樣去表現(xiàn)明暗分布效果，要像它們?cè)舅故镜哪菢咏o繪畫著色，并且通過(guò)色彩的分布落差來(lái)調(diào)節(jié)明暗，或者通過(guò)描繪增亮的光線和遮蔽的陰影來(lái)修飾顏色，從而賦予畫作以多種多樣的色彩。正是通過(guò)這些手段，畫家得以忠實(shí)而逼真地表現(xiàn)他所致力去表現(xiàn)的對(duì)象，而同時(shí)這也是他所從事的繪畫藝術(shù)的終極目標(biāo)。
看來(lái)雕塑和繪畫兩種藝術(shù)的性質(zhì)存在差異，各自獨(dú)有的領(lǐng)域和掌控手段也存在差異。我們發(fā)現(xiàn)它們之間的唯一共同點(diǎn)在于構(gòu)思。但也存在這樣的差異：雕塑的構(gòu)思理念在于從高、寬、深三維塑造人物的完整立體形象，而繪畫只能限定在高和寬的二維構(gòu)思上，深度或者說(shuō)投影則要通過(guò)陰影、光線和色彩來(lái)表現(xiàn)。
在確定兩種藝術(shù)各自包含的最重要性質(zhì)后，我們下一步就是去探尋更加適合它們各自的對(duì)象。
若要在雕塑和繪畫之間裝模作樣地劃分一些不變的硬性界限，確實(shí)是荒謬的，我們對(duì)藝術(shù)不能像造物主對(duì)大海那樣發(fā)號(hào)施令：“你只可到這里，不可越過(guò)。”但即使藝術(shù)天使的靈感來(lái)源無(wú)窮無(wú)盡，即使必須讓她自由地去嘗試她的任何構(gòu)想，且任她高飛到其羽翼能及之處，仍有必要教導(dǎo)她怎樣確定飛行的方向。
每一種藝術(shù)都有一種明確的本質(zhì)和界限，藝術(shù)家有必要去了解這樣的本質(zhì)和界限，以便能夠明白一旦他無(wú)視它們，將會(huì)遇到何種危險(xiǎn)。如果他真能無(wú)視它們，而且盡管如此，仍然能制造出色的效果，那并不是因?yàn)樗`背它們而造成的，而是因?yàn)榧词惯`背常規(guī)，天才總歸是天才。然而，凡人必須學(xué)會(huì)避免犯錯(cuò)誤，對(duì)此不需提供任何借口。
各種造型藝術(shù)都能表現(xiàn)“動(dòng)作”或者“態(tài)勢(shì)”，這包含了人與自然以這兩種方式進(jìn)行自我表達(dá)的所有方面。不難看出畫家更側(cè)重表現(xiàn)前者，而雕塑家更側(cè)重表現(xiàn)后者。
雕塑家必須致力表現(xiàn)形體構(gòu)造，而他的成功取決于他的表現(xiàn)是否真實(shí)和美觀。對(duì)他而言，致力達(dá)到一種他無(wú)法企及的真實(shí)感是沒(méi)用的；但他在美觀方面能夠達(dá)到的成就則毫無(wú)限制，因?yàn)樵谒鶑氖碌乃囆g(shù)的各種合理資源當(dāng)中，他擁有能達(dá)到最完美的美的手段。因此，對(duì)其所從事的這門藝術(shù)的這一特有目標(biāo)，他絕對(duì)不能忽略，只有如此他才能在追求這個(gè)目標(biāo)的過(guò)程中獲得最大成就。因此，雕塑家必須永遠(yuǎn)牢記一點(diǎn)，那就是真實(shí)必須和美觀聯(lián)系在一起，甚至當(dāng)需要犧牲美觀才能達(dá)到真實(shí)效果的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)摒棄真實(shí)。任何損害雕塑家作品美觀的造型變化都是無(wú)法容忍的，因?yàn)樗麩o(wú)力彌補(bǔ)那些往往會(huì)討人喜歡的虛幻的偽現(xiàn)實(shí)所造成的損失，更別提那些不討人喜歡的題材。他既沒(méi)有其競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手所掌控的那種使用豐富色彩的權(quán)力，也不能使用那些能夠非常生動(dòng)地表現(xiàn)某種動(dòng)作含義的火熱眼神，那么雕塑家僅剩的能夠體現(xiàn)出這種強(qiáng)烈表情的手段就是改變作品的造型。當(dāng)一個(gè)人行動(dòng)的時(shí)候，他的面色強(qiáng)度還有外觀特征的變化將會(huì)同時(shí)發(fā)生；而在這些變化中，觀眾則會(huì)忽視那些隨行動(dòng)而必然產(chǎn)生的形體變化。畫家正好可以通過(guò)表現(xiàn)這些面色和膚色的變化，從而賦予畫作真實(shí)的效果，而不必對(duì)形體進(jìn)行太大改動(dòng)，或者為了表情而犧牲美感。如果只看到一個(gè)可愛(ài)女子痛苦流淚的扭曲面貌，沒(méi)有人會(huì)覺(jué)得她漂亮；生動(dòng)的面色，通透的膚色、眼色和眼神，這些都是一幅畫面吸引我們的因素；雕塑家沒(méi)有任何渲染這些魅力因素的手段，如果他要取得同等的逼真效果和表現(xiàn)張力的話，就必須對(duì)眼睛進(jìn)行一種極端別扭的造型改動(dòng)。
此外，雕塑在表達(dá)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)上的能力也比繪畫遜色一籌。眾所周知，大理石的重量還有色彩的單調(diào)性，使得人們無(wú)法通過(guò)想象力來(lái)相信雕塑人物真的動(dòng)起來(lái)了，哪怕是那么一瞬。當(dāng)一個(gè)人物的生動(dòng)性既不能通過(guò)行動(dòng)來(lái)體現(xiàn)，也不能夠通過(guò)膚色和面色來(lái)體現(xiàn)的話，這看上去就像是說(shuō)，即使是在休息狀態(tài)下，它也只能處于行動(dòng)中的一個(gè)定點(diǎn)。在某種程度上，這是繪畫人物能達(dá)到的效果。因?yàn)殡m然繪畫人物沒(méi)有生氣也不具備動(dòng)態(tài)，但畫家卻可以賦予它所有的生命特征；而大理石不論如何雕刻，都不可能表現(xiàn)出任何生命特征，因而也就不適合去表現(xiàn)任何一種動(dòng)作。而且，如果雕塑家試圖讓大理石呈現(xiàn)出那種有時(shí)在自然中看到的劇烈表情，那么這種動(dòng)作形態(tài)就會(huì)體現(xiàn)出大理石材質(zhì)的硬度和剛性，而且這動(dòng)作將會(huì)比繪畫中的動(dòng)作看上去更加僵硬和拘謹(jǐn)，如果允許我這么說(shuō)的話?，F(xiàn)在，既然每一個(gè)劇烈動(dòng)作都是轉(zhuǎn)瞬即逝的，而且既然盡可能避免固化每一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的劇烈動(dòng)作都是合理的，那么雕塑就比其他任何藝術(shù)形式都更不適合被用來(lái)展現(xiàn)這種表情，因?yàn)榈袼芗业淖髌匪褂玫牟牧蠒?huì)使它表現(xiàn)出一定程度的厚重感和剛性。
如上所述，所有激烈的表情顯然都不屬于雕塑的領(lǐng)域。而皮熱如果設(shè)想在他的《克羅托納的米洛》雕像中注入了《拉奧孔》雕像所表現(xiàn)的這種激烈動(dòng)作，那他就犯了一個(gè)嚴(yán)重的錯(cuò)誤。唉！《拉奧孔》身上確實(shí)表現(xiàn)了這種可怕的動(dòng)作強(qiáng)度，但那仍不是一種常見(jiàn)的表情。藝術(shù)家的特定意圖似乎是著力去表現(xiàn)一個(gè)承受著巨大外力壓迫的人物形象，但盡管承受著極大痛苦，他依然是平靜的，肌肉狀態(tài)說(shuō)明他是在承受而不是去抵抗，這樣一來(lái)，整體動(dòng)作就是一種收縮狀態(tài)，一點(diǎn)也不緊張。
