雕塑是一個系列的生產(chǎn)過程，在這其中生產(chǎn)工序、人體在動作中的參與使它的本質(zhì)區(qū)別于圖像。這一生產(chǎn)過程介于純粹的腦力勞動式創(chuàng)作和工業(yè)制品生產(chǎn)之間。身體活動必須全程參與其中，同時這些動作成為鏈接材料和藝術(shù)家心理、情緒的橋梁。在雕塑史中，由于制作流程中對技術(shù)性的要求使雕塑很容易輕創(chuàng)作而偏制作，這一過程成為更加偏重產(chǎn)品生產(chǎn)的過程而不是藝術(shù)家私人的表達。
雕塑語言的這種特質(zhì)既可以是藝術(shù)家最厚重的表達方式又會成為某種程度上藝術(shù)家與表達之間的隔閡。如何讓雕塑產(chǎn)生的全過程最大程度得作為藝術(shù)家的表達而非被人忽略的生產(chǎn)技術(shù)是我所感興趣的。我的生產(chǎn)過程是把感性物質(zhì)化的過程。我必須全身心的參與我的生產(chǎn)全過程，每一個步驟中的動作都是個人化的選擇，這些選擇來自對心理狀態(tài)和對材料的反應(yīng)，因此最終的雕塑作品是對一段情緒的忠實記錄，也因此成為某種不可復(fù)制的私人產(chǎn)物。
一 材料
每天我經(jīng)過格林威治大道來往于第八街的工作室和十四街的住所之間。像紐約所有的街道一樣，被人遺棄的垃圾隨處可見，很多是品質(zhì)尚好的日常用品，或者成捆的紙箱和塑料包裝。這些物件通常不是價格昂貴的物品，但仍然具有很好的使用價值，是品質(zhì)良好的工業(yè)生產(chǎn)線大量生產(chǎn)出的產(chǎn)品。因為工業(yè)生產(chǎn)力的高度發(fā)達所以這些產(chǎn)品才具有良好品質(zhì)的同時又售價低廉，甚至包括包裝盒，塑料或紙質(zhì)的填充物也具有良好的工業(yè)設(shè)計和質(zhì)量。在這個現(xiàn)代工業(yè)社會中這類物品的數(shù)量巨大，是不斷回收并不斷遺棄的，整個社會的運轉(zhuǎn)猶如巨大的不停工作的機器，這些最底層的產(chǎn)品與這一生產(chǎn)系統(tǒng)相比微不足道。作為一種低廉的價值，不管它是一個沙發(fā)還是一個塑料盒，名字和功能并不重要。這種價值源于生產(chǎn)體系中的批量生產(chǎn)或再生產(chǎn)。與杜尚的小便池相比，小便池被置于美術(shù)館中，作為藝術(shù)品的價值正是來自于它的功能性，它與美術(shù)館職能的巨大反差。而在安迪沃霍的作品中，現(xiàn)成品的使用比如湯罐頭或紙箱，功能性完全不重要了，他們統(tǒng)一的名字是工業(yè)產(chǎn)品，從文學(xué)性來說甚至不具備如小便池一樣的諷刺性，而更加微不足道，也因此反而成為更強有力的符號。我的雕塑材料大部分源于丟棄的工業(yè)產(chǎn)品，因此不可避免的要注意到這一行為的語境是在安迪沃霍爾之后，即工業(yè)產(chǎn)品不管其價格或價值如何都作為扁平的工業(yè)社會最卑微的價值符號。同一時代中，另一個標(biāo)桿式的藝術(shù)家約瑟夫博伊斯在使用他的材料時挖掘了另一種含義，比如鋼板、毛氈，雖然它們也是工業(yè)產(chǎn)品，但更多的作為產(chǎn)品的原材料被使用，博伊斯有意替換了物質(zhì)本來被賦予的固定含義更多地發(fā)掘了其潛在的性質(zhì)和意義。因此在這樣的美術(shù)史脈絡(luò)中，使用現(xiàn)成品的意義已經(jīng)具有了兩種不同的方向，社會性含義和物質(zhì)性含義。作為生活在這樣歷史之后的我，不得不注意到所有這些現(xiàn)成品在美術(shù)史中的背景。這兩方面的含義在我對現(xiàn)成品地使用中都存在，并且不可避免地會相伴地出現(xiàn)在對我作品的討論中。
一個有趣的現(xiàn)象是對比紐約和北京這兩個不同城市中的丟棄物。它們恰恰能代表兩種不同程度的工業(yè)文明。紐約的丟棄物始終處于循環(huán)利用和再生產(chǎn)中，所以即使是垃圾看起來并未經(jīng)過充分利用就被丟棄了；而北京的丟棄物是被極盡消耗后的，呈現(xiàn)出極端破碎的樣貌。可以想像在這樣兩種不同的生活方式及視覺環(huán)境下，人們對藝術(shù)品的面貌有不同的期待。中國的工業(yè)文明并未成熟仍然帶有農(nóng)業(yè)文明的特征，在這個視覺環(huán)境里會期待藝術(shù)品呈現(xiàn)出區(qū)別與日常的光潔整齊的質(zhì)感，所以工業(yè)制品的特征會被看為具有更高的價值。而與之相反的是在紐約這樣一個工業(yè)文明高度成熟的社會中，區(qū)別于日常生活的整齊形態(tài)的是手工制品帶有的生物形態(tài)。因為即使在垃圾中都少見人類極度使用的痕跡，所以在藝術(shù)品中體現(xiàn)出的生物形態(tài)和與身體接觸的痕跡就顯得非?？少F。我個人的生活經(jīng)歷使我對這兩種不同社會的特點異常敏感。我來自于習(xí)慣物盡其用的社會，這種社會記憶不自覺地遺留在我對材料使用的習(xí)慣中。在紐約這樣一個充斥著工業(yè)材料的環(huán)境中，使用它們、繼續(xù)延續(xù)它們的生命成為潛意識中我實現(xiàn)自己的價值觀的方式。這是我所有創(chuàng)作活動的大的背景。在我實際的創(chuàng)作中，唯一產(chǎn)生關(guān)系的是我的材料和我的內(nèi)心世界，作為現(xiàn)成品的材料是我與外部世界的唯一溝通。
現(xiàn)成品與感性
現(xiàn)成品作為人類創(chuàng)造的產(chǎn)物，在形態(tài)、尺寸、比例和肌理上都是圍繞人的使用來設(shè)計的，尤其是日常用品，相伴著每個人每天的作息規(guī)律中。所以即使去掉其功能，無法去掉它們與人的聯(lián)系。以一把椅子為例，如果不把它看作椅子，在形式上它是一件雕塑，每根支架之間的比例是和諧和穩(wěn)定的，因為這些尺寸與人的身高，腿長有關(guān), 它們的比例關(guān)系與人體使用的習(xí)慣有關(guān)。同時，作為一個獨立的力學(xué)結(jié)構(gòu)它有穩(wěn)定的重心。而在坐墊和靠背、扶手的設(shè)計上，是需要于人體接觸并受力的，所以還會呈現(xiàn)出模仿生物體的角度或曲線。坐墊中的海綿作為一種獨立的形式來看具有大塊的厚度，體量，它的柔軟提示了它與人體接觸的觸感，或者它本身就像脂肪的堆積。
而另外一些日常物品，在剝除它們的功能之后，從抽象形式的角度去看它們，可以把它們看成象征性的符號。比如各種各樣的容器，它們的功能決定了它們要有巨大的體量，一種雕塑中最優(yōu)秀的品質(zhì)，飽滿的，從內(nèi)部頂出來的力量。頂部的開口作為環(huán)形或者洞的符號，似乎有了神秘的含義。總之，去掉功能性之后，最日常的器物也會變得陌生。日常的視覺環(huán)境因此變得抽象。
被使用過并丟棄的現(xiàn)成品有更多的價值，它們帶有不同程度的破損和磨損都使它們具有唯一性、不可復(fù)制的特征。使用過的印記提示著過往的歷史，提示了更多觸覺的記憶，成為富有表現(xiàn)力的表情從而引起更多情緒的變化。
現(xiàn)成品的特征和雕塑家的感性是對話的過程。雕塑家的情緒、心理活動促使他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品中的某些隱含的特質(zhì)和意義。相反的，現(xiàn)成品的特征影響藝術(shù)家的感性，引導(dǎo)藝術(shù)家產(chǎn)生新的心理狀態(tài)和想像。與傳統(tǒng)的可塑材料－黏土相比，材料處于弱勢的地位，極強的可塑性使黏土幾乎完全從屬于藝術(shù)家的創(chuàng)作，成為塑造雕塑家腦海中圖像的工具。這種可塑性使雕塑家直接表現(xiàn)他的圖像想像。但現(xiàn)成品的特質(zhì)與雕塑家的心理活動產(chǎn)生對話使創(chuàng)作的過程更像一場目的地不明確的旅程。它們打斷了雕塑家對圖像描述的完整性，使創(chuàng)作多了更多隨機性和可能性。這創(chuàng)造出更具有詩性的、迷惑的形式。
